"Las comillas de Marías", de Sanz Irles

(En voz alta). Lleva uno tantos años defendiendo algo parecido a lo que aquí, con meridiana claridad y elocuencia práctica, defiende Luis Sanz Irles, que ganas me dan de enmarcar el artículo y ponerlo bien entrecomillado en la pared. De momento, me conformaré con repicarlo. Y añado: no me extrañaría nada que tras ese uso tan nítido de estos signos de puntuación que Sanz Irles tanto elogia, además de la mano de Javier Marías, esté la de un corrector ortotipográfico a la vieja usanza capaz de desentrañar y solventar las más enrevesadas cuestiones expresivas —a menudo de carácter más metafísico que puramente sintáctico— en pro de la mayor comprensibilidad y eficacia significativa (¡dele!) del texto. Hace mucho que se habla de la edición sin editores, cuyos desastres pueblan desde hace tiempo los estantes de las librerías. Si la catástrofe no ha sido mayor es porque aún resisten, en las más activas editoriales, una legión de correctores y, sobre todo, correctoras con las que siempre ha sido un delicioso y a veces tortuoso placer tratar y que, a estas alturas, son las depositarias de un saber cualitativo, en lo tocante a la selva de signos, tan claro y eficaz que es la verdadera brújula que nos permite no perdernos del todo en ella. Ni en las arenas movedizas de los textos pantanosos.

Berlín en 1927

(En voz alta). Este artículo dominical de Javier Marías, por una vez lejos del enfurruñamiento con que suele perpetrarlos, me ha llevado a buscar, encontrar y disfrutar la obra de la que habla: Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de 1927, una película documental muy elogiada, con toda razón, de Walter Ruttmann. Alguna vez me habré cruzado con ella (con su mención) pero sin contar aún con las posibilidades de estas maravillas tecnológicas. El filme es como Marías dice. Y se queda corto. Qué gran cinéfilo y qué excelente narrador de lo que ve en las pantallas es el autor de Donde todo ha sucedido (2005), el volumen donde el entonces todavía “joven Marías” (con licencia) recogió sus escritos sobre el séptimo arte, incluido el insuperable elogio y disección de El fantasma y la señora Muir (1947), el romántico filme de J. L. Mankiewicz donde una historia de amor literalmente inmortal navega más allá de “los fiordos del sol de medianoche”.

Googleando (¿o quizás “gugleando”?: ¡a ver si los académicos se ponen las pilas!) en torno al asunto di con un interesante texto de Guillermo de Torre, que presentó el documental de Ruttmann con ocasión de su estreno en el Cine Club de Buenos Aires en 1930, antes de que pudiera verse en España, y poco después publicó en “La Gaceta Literaria” su intervención, un breve pero minucioso texto en el que ofrece un encuadramiento muy pertinente de la obra en el espíritu del arte de la época, trazando un luminoso hilo entre diversas creaciones de John Dos Passos, Samuel Butler o Blaise Cendrars.

El artículo de Guillermo de Torre, bien conocido por los estudiosos del vanguardista español —con Pablo Rojas a la cabeza—, está “empotrado” en los singulares anaqueles online de El Basilisco, el muy valioso y peculiar archivo creado en la estela del filósofo y polemista Gustavo Bueno (y uno diría que “personalmente” por él, tal es el grado de exigencia, seriedad y rigor mortis con que se presentan los asuntos), y allí es comentado a propósito de una especie de historia del nazismo y sus diversos frentes, incluido el de la “desnazificación”, enfoque que a su vez abre otra derrota en la navegación posible por la red, que es, cada vez más, extensión insondable de nuestra mente... y lo que te rondaré morena.

El caso es que pude comprobar que hay colgadas en la Nube diversas versiones del documental sobre la ciudad más interesante de Europa (casi a la par de o que Madrid), aunque las diferencias, en lo que he podido constatar, no van más allá de los insertos previos a los títulos de crédito y, sobre todo, en la banda sonora, al tratarse de una película pensada para ser proyectada acompañada por música en directo.

Además de lo que apunta Marías, tal vez no esté de más subrayar que una de los méritos de este singular ‘un día de 1927 en la vida de Berlín’ responde a una concepción plenamente artística del documental, que como se sabe fue, desde el momento inaugural de los Lumière, el primer género cinematográfico: un espejo puesto frente a la vida. Hay, también, cierta pulsión admirativa por las máquinas y sus engranajes que sin duda se podría vincular con corrientes estéticas como el futurismo y su especial valoración de las tecnologías conectadas con la velocidad.

Una de las imágenes más reiteradas, dentro de la gran contención estilística de la película, es la del semáforo de indicadores que, si no me equivoco, estuvo situado en el carrefour de la Potsdamer Platz, la gran plaza berlinesa a la que tanto partido le sacó Wim Wenders en su inolvidable Cielo sobre Berlín (1987). Parece que ese fue, además, el primer semáforo digno de tal nombre que hubo en Europa, después de algún intento fallido en Londres.

Pero lo que definitivamente nos conquista del filme de Ruttmann es, pese a las apariencias, su no pérdida actualidad, su condición de estímulo vigente: nos abre el apetito para volver algún día, ojalá sea pronto, a una de las ciudades más vivas y vividas del viejo continente.

Fantasmas de regreso

La señora Muir... y la sonrisa del Fantasma.

(Lecturas en voz alta). Hermosa, muy hermosa, la historia que cuenta Javier Marías en su columna semanal de EPS. El inolvidable capitán Gregg, aquel fantasma que se le aparecía a la señora Muir en la deliciosa película de Mankiewicz, y al que daba vida Rex Harrison, vuelve a las andadas. Un colofón (provisional) fascinante para la fascinante historia de una fidelidad.

Resonancias (2): fantasmas

Una de las escenas clave de El fantasma y la señora Muir (1947), la bellísima película de Joseph Mankiewicz, es el monólogo con el que el capitán Daniel Cregg (o mejor dicho, su fantasma, interpretado por Rex Harrison), que habita en la casa que le perteneció en vida, se despide en sueños de la nueva dueña de la mansión, la viuda Lucy Muir (Gene Tierney), de la que, tras unos primeros encuentros irritantes, ha acabado enamorándose, al igual que ella de él. Las tan emotivas como lúcidas palabras del capitán ponen de relieve la imposibilidad de un amor tan descarnado, aunque ello no le impida imaginar con enfático sentimiento lo que podrían haber vivido juntos.

La escena, al igual que la película toda, ha sido analizada con gran acierto y minuciosidad por Javier Marías, el gran valedor en el ámbito hispánico de esta obra, a la que que considera «[la película] que ha llegado más lejos -junto con Los muertos de John Huston- en algo a lo que ni el cine ni la literatura se han atrevido a menudo: la abolición del tiempo, la visión del futuro como pasado y del pasado como futuro, la reconciliación con los muertos y el deseo sereno e íntimo de ser uno de ellos».

Así describe Marías la escena en un artículo memorable, publicado inicialmente en el libro Écrire le cinéma (1995) y recogido después también en los volúmenes recopilatorios Vida del fantasma (2001) y Donde todo ha sucedido. Al salir del cine (2005) (cito por este último):

« ... Lucy duerme y el capitán entra por el balcón como otras veces, le habla, le reprocha primero que no sea tan sabia y sensata como el creía, pero en seguida añade: "No te inquietes no es culpa tuya, has elegido la vida, lo único que podías elegir". Luego le da en su sueño instrucciones para que se olvide de él, para que "mañana y en los años siguientes" lo recuerde solo como un sueño, un estado de ánimo, una atmósfera que la invadió y llegó a hacerle escribir un libro, lo escribió ella sola. El capitán le entrega no sólo los derechos que ya le dio para su causa común de conservar la casa, sino también su propia historia, la historia de su vida que a partir de ahora ella tiene que haber inventado. El momento es de gran importancia, porque el fantasma se hace ahí doble fantasma, o mejor dicho, pasa de ser un fantasma "real" a convertirse en el objeto de un sueño y en un personaje de ficción, una mera creación de Lucy.»


Y un poco más adelante Marías escribe:

»Antes de desaparecer o de su segunda muerte el capitán se permite un momento de nostalgia que es el precedente más claro de la muerte de Batty (Rutger Hauer) en Blade Runner de Ridley Scott, cuando el replicante lamenta que con él se pierda cuanto ha visto y vivido [...] Aquí el capitán Gregg mira a Lucy dormida y exclama unas frases aliterativas que parecen salidas del Prufrock de T S Eliot: "Cómo te habría gustado el Cabo Norte, y los fiordos bajo el sol de medianoche, y navegar junto al arrecife en Barbados donde el agua azul se torna verde, y hacia las Falkland donde la galerna del sur desagarra el mar entero y lo vuelve blanco", hasta acabar diciendo: "Lo que nos hemos perdido, Lucía, lo que nos hemos perdidos ambos".»

Un "ambos" (both) que, en mi opinión, también resuena como un subrayado de la imposibilidad de fusión plena que acaso explique la melancolía implícita en todo amor, sea éste asunto entre criaturas carnales o entre espíritus más o menos puros.

Imagen superior: escena final de The Gosht and Mrs. Muir, tomada de Arsenevich.